高雄市皮影戲館
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▲光影劇集的皮影戲演出後場




  皮影戲流傳到臺灣後,歷經百年,依據每個斷代劃分時期:渡海傳播期、清代興盛期、日治壓抑期、光復復興期、影視挫傷期與政府扶植期,並說明各時期之演藝特色。

 

渡海傳播期


   渡海傳播期即是指明鄭渡海抵達臺之後的發展初期。嚴格說來,我們缺乏直接的文字圖像資料,以證明這段時期的發展,所以這個時期可說是臆測階段;但是我們可以猜測跟隨明鄭渡海而來的軍士以及清初移民中,可能有來自福建泉漳地區的皮影戲演師。據呂訴上先生《臺灣電影戲劇史》中所記,是在同治初年,由閩南人許陀、馬達、黃索等三人,由閩南傳入臺灣。


   另一說法,是從廣東潮州一帶傳至臺灣南部;皮影戲所使用的唱腔,除了在廟會酬神儀式中偶用北管外,其餘多用南部較流行的南管或潮州調。從後來皮影戲團所流傳的抄本及其戲曲唱腔來看,顯然地,臺灣皮影戲與大陸潮州地區關係十分密切。臺灣皮影戲的發展範圍主要是臺南市以南,含蓋高雄與屏東兩縣的平原地區。而明鄭渡海來臺以及清初的發展正是以開拓南臺灣為主,因而皮影戲就在臺灣落地生根。




清代興盛期



  臺灣歷史的演變歷經清初的動亂,到了清代中葉才真正的穩定發展。政治、經濟與社會的積極發展,提供了民間戲劇發展的沃土,於是在南臺灣平原地區的廣大城鎮與農村皆是皮影戲發展的舞臺。皮影藝人張天寶據他祖父流傳下來的說法,在清末光就岡山一地,就有四十餘團,而路竹鄉上、中、下三寮有二、三十團,連一般婦女都會哼上幾句。不過,一般藝人多不純以演戲謀生,他們在演戲之外,都另有職業。在日治之前,戲團也無特別的團名,一般人僅以他所在地名及主要藝人名號來加以區別稱呼。而清代關於皮影戲的文字資料相當充足,臺南市普濟殿於嘉慶二十四(1819)年豎立的〈重興碑記〉,碑文中有兩條禁令,第二條即禁止在該殿廟埕上演出皮影戲。


  立碑禁戲的意義反映了皮影戲這個劇種相當盛行的事實,而且因為夜間演戲,男女夾雜,通宵達旦,有礙寺廟清淨莊嚴,所以刻石禁演。〈重興碑記〉:「一禁本殿前埕理宜潔淨,毋許穢積,以及演唱影戲。」


  另外,從現存大量的皮影戲手抄本,也反映了清代臺灣皮影戲興盛情況。臺灣皮影戲手抄本通常會註明手抄者姓名、地名、戲班名稱、年代及劇本頁數。當前我們可以看到較早的劇本,是皮影戲館典藏的《救韓源》,雖無手抄者姓氏,但抄本註明的年代則是咸豐三年(1853)。另外《汪玉奇》則寫於同治八年(1858),總共26頁。而《救孤兒》的末尾這樣寫著:「大清光緒捌年参月拾玖日抄完,救孤兒合共玖拾易大吉利市。」其中的「玖拾易」即是指《救孤兒》的手抄本共90頁。高雄市大社鄉東華皮影戲團的第一代演師張狀(1820-1873),他曾經向皮影戲藝人陳贈學戲,而東華保存的手抄本《董榮卑》寫於同治丁卯(1867)年,這極可能是張狀演出過的劇本。若以前述劇本來看,清代手抄本顯示了皮影戲在南臺灣發展的盛況,特別是高雄與屏東兩縣,眾多的手抄本說明演出大量需求。


  此時期在演出形式上,影偶只有黑、紅、綠三大主色,造型樸素,主要以煤油燈為影窗照明工具,演出傳統劇目,並以文武場配樂,這就是皮影戲在臺灣發展過程中最興盛期的特色。





▲清代手抄本



▲影偶只有黑紅綠三大主色,造型樸素。



▲抄於清同治丁卯年 (1867年)的《董榮卑》





日治壓抑期



▲《桃太郎》劇中影偶,雉雞與惡魔。

 


▲龍澤千繪子創作的《日本桃太郎》封面


  日治初期與中期,臺灣皮影戲承襲清代興盛期的特質,繼續在廣大民間生存與發展。大量手抄本顯示此時期皮影戲依然興盛且活躍於南臺灣,並未受到日本殖民政府的干涉。例如,東華的張川於明治三十三年(1900)抄了《昭君和番》,明治三十六年(1903)他也抄了《陳光蕊》。高雄市岡山後協里的黃遠,於明治36年(1903)抄過《五虎平南》。大正年間的手抄本為數不少,除了高雄市各團所保存者之外,屏東地區亦有發現。例如,屏東港西中里浩興班的鍾天金於大正八年(1919)曾抄寫過劇本,高雄州潮州郡五魁寮的胡南征於大正十四年(1925)抄寫《下南庚》。昭和年間的手抄本亦見於高屏兩縣的劇團,例如,東華的張川於昭和四年(1929)抄寫《前七國》。屏東的陳忠禮、王鐵觀等亦有手抄本。

 

  總督府真正壓抑臺灣皮影戲是民國二十六年「七七事變」之後。殖民當局實施嚴厲的「皇民化運動」,廢除偶像、寺廟與正月儀式,企圖徹底改造臺灣文化、宗教信仰、語言、藝術、戲劇等。使得臺灣各類劇團無法在這些眾多的宗教時機演出,影響戲班的生存。之後殖民政府藉由比賽評審,將大社的東華皮影戲團編為「第一奉公團」,永安的林文宗則主持「第二奉公團」,改以日本影偶講日語演出日本人編寫的劇本,演出帶有日本童話色彩的「皇民劇」如《桃太郎》,臺灣皮影戲已淪為「皇民化運動」的祭品。

 

  蘆溝橋事變爆發以後,同年九月份殖民政府發表了「國民精神總動員計劃實施綱要」,台灣受此影響,也加速皇民化運動的推行。昭和十六年(1941)四月十九日更成立「皇民奉公會」,以落實「皇民化運動」。

  日治末期臺灣皮影戲進入黑暗期,許多演師難逃被強徵為軍夫、征戰海外的命運。例如,東華張德成前往海南島;復興閣的許福能、林文宗的兒子林淇亮為賺錢養家糊口,而從軍前往菲律賓;永興樂的張歲則因參軍留守屏東恒春。演師們征戰海外,或留守本島要地,皮影戲怎能不沒落?

 

  不過此時期表演形式的變革,對日後東華張叫與張德成的皮影戲技藝影響甚大,也是唯一能在接下來的光復復興期中,將皮影戲藝術推向突破性創意高峰的演師。



 

 



光復復興期



  自民國34年臺灣光復開始,臺灣皮影戲立即進入復興期,亦即是恢復到日據前的盛況。演出的形式因地點而分為內臺戲(戲院商業演出)與外臺戲(非戲院演出)兩大類型。

 

  光復初期外臺戲的儀式演出時機相當頻繁,儘管演出的內容多屬傳統劇目,但張叫與張德成都能創作新劇本以吸引觀眾。例如,張叫編寫的《濟公過臺灣》,以及張德成編寫的《嬌妻之禍》,皆是有別於傳統劇目的新作。

 

  皮影戲內臺戲的演出始自民國41年9月7日,由東華皮影戲團首開記錄。演出地點是嘉義市文化露天戲院,戲碼是《西遊記》與《郭子儀探地穴》。一直到民國56年6月30日為止,這15年期間,東華皮影戲團演過的戲院多達345家,幾乎是演遍全省各縣市。當時能在戲院爭得演出機會者,多為赫赫有名的表演團體,例如:布袋戲的新興閣第二團、宜人京班平劇團、黑貓歌舞團等,必須與其他民間戲曲劇種、平劇、電影、歌舞劇、新劇、雜技等表演藝術競爭,才能在戲院爭得一席之地。

 

  戲院的演出場地大於一般廟會演出場所,加上商業利益競爭激烈,因此產生許多重大變革。內臺戲的演出必須先與院方訂契約,言明演出檔期、戲碼、戲金等內容。大致可從劇本、戲偶、演出形式這三方面來談。劇本多以東華的招牌戲《濟公傳》與《西遊記》這些傳統戲碼為主,且可連演五至十天檔期的劇本,但晚期為因應「劍俠戲」以及觀眾的需求,出現諸如張叫編寫的《濟公遊臺灣》。而為適應戲院較大的影窗,所以將影偶變大,但相對的操偶上就不似傳統小戲偶那麼靈巧。此外,演出形式的改變還包括中西樂器的運用與女歌手助唱等。演出爆滿時戲院與戲團兩相獲利,院方通常會寄上感謝函以表達謝意。同時為了招徠觀眾,報紙的娛樂廣告板可以見到廣告。

 

  光復復興期的另一個特色,即是「反共抗俄政策」對皮影戲造成的變革。劇本變化較大者,乃是戲劇比賽時的演出本。在反共抗俄時期,皮影戲僅有張德成主動創作反共抗俄劇,如《韓國陸海空大會戰》、《反共抗俄熱戰北韓》與《反共剿匪記》(又名《新濟公傳》)等,來參與官辦比賽。這些融合傳統劇目的人物與反共情節,形成「時空錯置」的趣味,讓劇本跨出傳統劇目的框架。

 

  皮影戲的戲院演出在民國56年畫下休止符,劇團回到原本熟悉的外臺民戲演出。依據民國49年版的《高雄縣志藝文稿》,當時登記的劇團僅有九團,高雄市仍是臺灣皮影戲的重鎮。


 


▲皮影戲在戲院內演出的盛



 


▲戲院演出時的宣傳單



 


▲民國四O年代張德成刻製的戰機與散兵

 


▲民國四O年代張德成刻製的戰鑑,趣味十足



 



影視挫傷期



  皮影戲與其他民間劇種一樣,在電視臺與彩色電影興起之後,就進入影視挫傷期。此一時期的特色即是,觀眾只要守著電視機,即使是黑白螢幕,就可以在家裏觀賞各式各樣的節目,其快速、方便、省錢與舒適性皆非戲院或廟會的演出所能相提並論。電視節目改變人們娛樂的方式,吸引了大量的觀眾,因此民間戲劇逐步自戲院撤退。


  以東華來說,民國54年該團曾於24院演出,範圍仍含蓋全省,民國55年的則銳減為7家,範圍限於臺南、屏東與澎湖,到了民國56僅剩兩家,範圍縮小到高雄市甲仙與旗山而已。過去戲院滿座的情況已不復可得。影視興起帶的影響,連帶轉變民眾娛樂方式,結果使得東華於民國56年5月30日在甲仙的明星戲院結束了戲院內臺戲的演出。

 

  影視挫傷期迫使皮影戲自戲院撤退,回守原有的外臺戲市場,包括:神誕、完婚、謝土、凡人作壽、中元、與非儀式性的公私部門的邀演。但影視的發展確實影響了民戲市場,原本以民間劇種酬神的儀式劇場演出場面,面臨了廉價電影與具感官特色歌舞團或康樂隊逐步的鯨吞蠶食。皮影戲長年固守的外臺戲市場,因此使得民間戲曲也被迫面臨生存的危機-散班。因此民國49年高雄市原本登記九團皮影戲團,到了民國60年間卻只剩下四團。這說明了許多皮影戲班在激烈競爭以及薪傳無人的窘態下紛紛散班。例如,彌陀鄉知名的宋明壽、阿蓮的陳戌、路竹的黃慶源皆相繼變賣戲箱,散班停演。甚至演藝生命超過一甲子的金連興團主蔡龍溪,也因後繼無人而面臨散班的厄運。同鄉的復興閣藝師許福能在這段期間也暫時停演,為償債而登船當船員。屏東黃合祥的合華興也因無傳人,而於57年散班。

 

  然而就在皮影戲市場低迷之際,東華皮影戲團卻獨力輸出皮影戲,於民國61年訪美巡演64場,所到之處皆引起轟動,締造了臺灣皮影戲史上空前絕後的輸出記錄,為臺灣皮影戲史上重要的里程碑,也是影視挫傷期罕見之佳績。

 



政府扶植期


 


▲張德成

 


▲許福能

 

  民國70年以後,臺灣的文化建設,尤其是本土化的大方向才真正起步。民國69年立法院修法,使得各縣市皆有展演空間。同年,教育部在《民俗曲藝》推出皮影戲特輯,介紹高雄市四個劇團:東華、合興、永興樂與復興閣。到了民國70年11月11日,行政院成立文化建設委員會,主管全國文化事務。73年2月23日政府公佈〈文化資產保存法施行細則〉,臺灣皮影戲才正式進入政府扶植期。


  然後依照既有法源,教育部於74年12月10日選出第一屆民族藝術薪傳獎,共計二十二位個人與十個團體,皮影戲由東華的張德成獲獎。翌年,復興閣的許福能也獲得同樣殊榮。至此,皮影戲的傑出演師終於獲得國家肯定。

 

  政府扶植期的特色即是保存、推廣皮影戲與補助文化場演出。為了進一步保存與推廣皮影戲,於是高雄市皮影戲館於83年3月13日落成,並肩負起保存與推廣的工作。保存皮影戲藝術的工作,落實在皮影戲館的典藏文物與展覽上。典藏的文物包括臺灣五個皮影戲團的影音文字資料、出版皮影戲專書、採購大陸與其他國家的影偶、以及臺灣皮影戲的老劇本與影偶等文物等,並定期展示這些館藏。民國92年,高雄市皮影戲館進行典藏文物數位化工作,內容包括手抄本、國內外影偶、樂器等。民國93年更將館藏文物數位化,建立數位學習系統,方便民眾學習認識皮影戲。

 

  而皮影戲推廣工作包括皮影戲研習、校園皮(紙)影戲比賽與皮影戲巡演這三大方向。早於民國74年2月間,皮影戲館即舉辦過皮影戲藝術研習會,培訓了五十位國小老師。民國82年起,每年皆舉辦國民中小學教師皮影戲藝術研習,同時也積極展開社會民眾的皮影戲藝術研習,研習時曾聘請許福能、張榑國等在地演師擔任教席。校園皮紙影戲比賽始自民國83年,相關的競賽乃是皮紙影偶雕刻比賽,鼓勵與賽者發揮創意,用意在於皮影戲之校園紮根工作。直接嘉惠皮影戲團的活動,就是補助各劇團巡迴演出。地點包括縣內偏遠的鄉村、學校,以及外縣市與大學校園,努力發揚皮影戲。



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